Manuale del film di Gianni Rondolino e Dario Tomasi

“… un soggetto originale si allunga, un soggetto letterario si abbrevia.” (Pag. 2)

Leggevo un articolo sul cinema francese in un’autorevole rivista cinematografica. L’autore, parlando del film Polisse della regista Maiwenn Le Besco, enuncia delle critiche sulla regia per poi concludere spietatamente sul fastidio provocato dalla pellicola perché non evidenzia la diffusa – secondo l’autore – violenza e brutalità della polizia francese.
Se tanto mi dà tanto, immagino il fastidio dell’autore dell’articolo di fronte ai racconti di un altro poliziotto francese: il Commissario Maigret.
Di fronte a questo giustizialismo recensivo è un piacere leggere Manuale del film (Utet, Novara, 2007) di Gianni Rondolino e Dario Tomasi.
I due autori, oltre a possedere una dote divulgativa e un’abile capacità di scrittura, conoscono il cinema e tutte le fasi di scrittura.

I due autori scrivono:

“… come in ogni produzione significante, non c’è contenuto indipendente dalla forma della quale viene espresso.” (Pag. 267)

È quest’affermazione la base essenziale per iniziare un discorso sullo specifico filmico.
Noi spettatori vediamo l’opera conclusa, giudichiamo l’emozione, il turbamento quasi infantile provocato dalle immagini.
Nella sala cinematografica percepiamo la totalità del lavoro del regista, ma di fronte a noi è passato un mondo e uno sforzo autoriale notevole.

Un film di due ore richiede mesi di lavoro, tutto deve essere preparato alla perfezione e ogni particolare ha una sua logica.
Gli autori scrivono:

“A differenza di ciò che accade nell’esperienza quotidiana in un racconto non c’è niente di insignificante, tutto serve a qualcosa, gioca una funzione ben precisa.” (Pag. 13)

perché il film non è la realtà, è meglio. È il gioco del verosimile: potrebbe essere vero, reale, speciale; noi spettatori lo vediamo come tale.
Lo strumento del regista è la macchina da presa e le sue immense sfaccettature nella creazione di un’inquadratura come un quadro ricreato.
Perciò noi leggiamo un mondo totalmente costruito e organizzato, un’ambientazione verosimile e i nostri occhi – consciamente o inconsciamente – esaminano il significante, per avere la lettura del significato: il pensiero del regista.

Il libro è un dettagliato studio delle possibilità a disposizione del regista.
Alcuni movimenti hanno di solito una chiave di lettura unica: ad esempio una ripresa con un’angolazione bassa serve per valorizzare l’autorità e la potenza di un personaggio. Con ragione, però, gli autori del libro confermano l’inesistenza di una regola, perché l’autore può utilizzare il medesimo effetto per avere uno scopo difforme. È il genio a fare la differenza non gli strumenti. È giusto pure il contrario: senza una forma, senza una macchina da presa il genio non può esistere.

La stessa affermazione è rafforzata nel capitolo sull’analisi del film. Attraverso degli esempi riusciamo a comprendere il lavoro capillare dei registi nelle singole inquadrature. Ma non è il lavoro di analisi a determinare il sentimento finale dello spettatore, perché:

“L’analisi del film non si preoccupa tanto del fatto che un film sia bello o brutto…” (Pag. 268).

L’analisi serve a individuare e leggere i tanti codici descrittivi, ci aiuta a comprendere i tanti significanti sia come lettura tempo/spazio dell’inquadratura, sia come messa in scena.
Il risultato finale invece appartiene all’intimo di ognuno di noi, alla cultura, alla capacità di leggere il significato grazie ai codici utilizzati.
Ma il nostro interiore non si muove senza uno stimolo e per questo i registi non sono tutti uguali. I codici cinematografici sono gli stessi per tutti ma è solo l’ingegno artistico dell’autore a produrre la differenza fra cinema bello e quello brutto.

Quindi, l’essere contrario all’idea politica del regista non compare nella lettura del film, ma è esclusivamente una discrezione personale.